Интересные факты о балете

Майя Плисецкая

По всем параметрам она подходила на роль балерины: большой шаг, высокий, лёгкий прыжок, стремительные вращения, необыкновенно гибкие, выразительные руки и тончайшая музыкальность. В воздухе она буквально зависала, чем приводила в восторг публику.

В 1960-е годы, будучи первой танцовщицей Большого театра, Плисецкая требовала больше ролей. Специально для нее была поставлена «Кармен-сюита». А в 1970-х был написан балет «Анна Каренина», в котором Майя выступила в роли хореографа.

Великая балерина осыпана множеством наград не только в России, но и в Испании, Франции, Литве. В 1994 году она организовала международный конкурс, дав ему свое имя.

Майя Плисецкая. (wikipedia.org)

Интересные факты о балете

• В среднем прима-балерине необходимо примерно 300 пар пуантов. Таким образом расход на них составляет более 1 пары в день, считая выходные дни. У обычной балерины за год может уйти примерно 100 пар.
• В среднем танцор в балете за выступление поднимает партнёршу примерно 200 раз, а это около 10 тонн суммарного веса.
• Множество танцоров в балетном искусстве являются суеверными личностями. Одно из распространённых суеверий — зайти в гримёрку лишь с левой ноги.
• Самое популярное в мире балетное произведение — «Лебединое озеро».
• Самым страшным оскорблением для балета является веник, который бросили на сцену вместо охапки с цветами.
• С 2001 года балет в Туркменистане стал запрещенным искусством.
• Балерины действительно должны быть очень худыми и стройными. Средний вес балерины не превышает 50 кг.
• Для изготовления одной балетной пачки потребуется примерно 15 метров тюля, а на такую работу уйдет несколько дней.

1.3. Романтический балет

 К моменту
установления мира в Европе (1815) выросло новое поколение, мало интересовавшееся
прошлым. То, что было присуще предшествующей эпохе, забывалось, родилась новая
эстетика романтизма, которая распространилась на все искусства. Романтизм не
только разрушал старые формы, которые казались старомодными и неуместными, но
искал новые источники вдохновения. Молодые художники-романтики обратились к
явлениям сверхъестественным и экзотическим, их привлекала культура дальних
стран и седая древность. Первые проявления романтизма были особенно
впечатляющими, причем балет испытывал его влияние дольше, чем многие другие
виды театрального искусства.

Многие
представления об искусстве балета полностью изменились под влиянием Марии
Тальони (1804–1884). Появившись в поставленной ее отцом Сильфиде (1832), она
открыла доступ на сцену новому типу героини балета: воздушной гостьи из
потустороннего мира. Ее танец обладал грацией, которая способствовала созданию
этого идеального существа. Хотя Тальони не первая встала на пальцы, как
неоднократно ошибочно утверждали историки, она сумела то, что до нее было всего
лишь трюком, превратить в выразительное средство для передачи особых свойств,
присущих неуловимым, бесплотным образам.

Музыку
большинства балетов эпохи романтизма писали композиторы, специализировавшиеся в
легких жанрах. Наиболее значительным среди них был А. Адан, автор музыки Жизели
и Корсара. Балетная музыка в те времена писалась по заказу, и не
предполагалось, что это достаточно серьезное произведение, чтобы исполнять его
в концертах; пассажи, предназначенные для танца, были мелодичны, а построение
их отличалось простотой, в то время как музыка должна была лишь сопровождать
эпизоды, создавая общее настроение спектакля.

Упадок
европейского балета, расцвет балета в России. Пламя романтизма стало ослабевать
уже к середине 19 в. Балет еще пользовался успехом, но преимущественно как
зрелище с участием хорошеньких женщин. В Париже Жозеф Мазилье (1801–1868) и
Сен-Леон поддерживали престиж Оперы до падения Второй империи в 1870. Корсар
Мазилье (1856, музыка Адана) и последняя постановка Сен-Леона Коппелия (1870,
музыка Л. Делиба) были высшими достижениями этого периода, когда французских
балетных артистов потеснили иностранные звезды. преимущественно итальянки.
Исключением была Эмма Ливри (1842–1863), ученица Марии Тальони, но она умерла в
возрасте 21 года от ожогов (ее балетный костюм загорелся от свечи на сцене).
Сильвия (1876, музыка Делиба) – единственный сохранившийся французский балет
этого периода.

В Лондоне в то
время балет практически исчез со сцены оперных театров, найдя себе пристанище в
мюзик-холлах. Художественная ценность этих спектаклей была не всегда высока, но
они обеспечили балету любовь зрителей. В конце 19 в. особое значение имело
участие в них замечательной балерины датского происхождения Аделины Жене
(1878–1970). Италия в это время оставалась тем центром, откуда, как и прежде,
выходили балерины, восхищавшие зрителей своим техническим совершенством.
Наиболее известная из них, Вирджиния Цукки (1847–1930), прославилась, однако,
не столько своей виртуозностью, сколько драматической напряженностью игры,
поставившей ее в один ряд со знаменитыми актерами эпохи.

Терминология

Основная статья: Терминология в балете, см. также: Балетные термины

Изначально балетные термины были заимствованы из Италии, но уже в XVIII веке балетная лексика и названия танцевальных движений (различных pas, temps, sissonne, entrechat и т. д.) основывались на грамматике французского языка. Большинство терминов прямо обозначает конкретное действие, производимое при выполнении движения (вытягивать, сгибать, открывать, закрывать, скользить и т. п.), некоторые указывают на характер выполняемого движения (fondu — тающий, gargouillade — журчащий, gala — торжественный), другие — на танец, благодаря которому они возникли (pas бурре, pas вальса, pas польки). Существуют также термины, в название которых заложен некий визуальный образ (например, кошки — pas de chat, рыбки — pas de poisson, ножниц — pas de ciseaux). Особняком стоят такие термины, как entrechat royale (по легенде, авторство этого прыжка принадлежало Людовику XIV, в честь которого он и был назван «королевским») и sissonne, изобретение которого приписывается Франсуа де Руасси, графу Сиссонскому, жившему в XVII веке.

Факты из жизни танцовщиков балета

1. Легкие движения артистов создают впечатление, будто они совершенно не прилаживают усилий. Но за каждым гранд жете, пируэтом и антраша стоят сверхчеловеческие усилия. Количество энергии, необходимое для исполнения балета, примерно равнозначно тому, как если бы вы пробежали 11 км или сыграли футбольных матча подряд.
2. Тела танцоров должны быть чрезвычайно сильными и гибкими, чтобы выполнять сложную технику, поэтому им нужно тренироваться и репетировать каждый день.
3. Большинство серьезных танцоров начинают обучение в возрасте до 10 лет, но выходят на большую сцену после 20-ти. Да, на обучение требуется очень много времени!
4. Танцоры должны обладать большой физической силой, ведь им часто приходится поднимать и держать своих партнерш. В общей сложности за одно выступление они поднимают балерин «на сумму» 1-1.5 т. Это соответствует весу среднего автомобиля!
5. Одно балетное представление может занять до 5000 часов практики. Каждую минуту представления артисты репетировали как минимум 4 часа!

1. Большинство профессиональных танцоров изнашивают 2-3 пары пуантов в неделю, а иногда столько пар уходит за один спектакль! Причем танцевать в такой обуви очень больно, даже профессионалам.
2. Очарование и одержимость начинающих танцоров пуантами никогда не прекращается. Независимо от того, сколько стоит обувь, сколько она приносит боли или сколько лет нужно для подготовки и укрепления ног, они являются Святым Граалем для многих танцоров.
3. Даже сегодня, во время автоматизации производства, все пуанты изготавливаются вручную несколькими компаниями.
4. Пуанты шумнее, чем вы можете себе представить. Танцоры тратят годы, чтобы научиться приземляться как можно тише.
5. Так как пуанты могут деформировать податливые детские ноги, их не разрешают одевать раньше 10 лет.
6. Прима-балерина может выполнить 32 поворота подряд, стоя на одном месте, а в некоторых сообщениях говорится, что рекордсмены могут сделать более 100 поворотов!
7. Конечно же, роскошные наряды для выступлений не подлежат стирке. Максимум, что с ними могут сделать – обработать освежителем.

1. На протяжении сотен лет женщинам не разрешалось танцевать на публике, поэтому они не могли присоединиться к балету. Первой танцовщицей стала мадемуазель Де Лафонтен. В 1681 году она выступила на сцене Парижской Оперы в спектакле «Триумф любви». Зрителям пришлось по душе изящество и грациозность, с которой женщина исполняла движения, и поэтому сцена стала открытой для других представительниц слабого пола. С появлением Мари Салле и Мари Анн Камарго женщины стали соперничать с мужчинами в технике и мастерстве. Уже в 19 веке балерины практически вытеснили мужчин.
2. У артистов балета есть особый лайфхак, который помогает им не поскользнуться во время танца. Они натирают кончики пуантов канифолью. Это вещество также используется музыкантами.
3. На изготовление профессиональных пачек уходит 60-90 часов работы. При этом используется около 100 м материала. Не удивительно, что хорошая пачка может стоить 1500 долл.
4. Танцоры балета, как и все артисты, очень суеверные. Так, они верят, что большую неудачу приносят свист за кулисами, заглядывание не с той стороны занавеса и даже вязание за кулисами. Худшее преступление – это пожелание танцору «удачи». Чтобы не накликать беды, нужно сказать с точностью до наоборот. Например, танцоры желают друг другу удачи фразой «сломай ногу» или «merde» (по-французски – «дерьмо»).

Если вы хотите подарить любимому исполнителю цветы, то сделайте это после выступления. Дарить цветы артисту до выхода на сцену – это плохая примета.

3.3. Франция

Французский балет в начале 20 в. находился в состоянии кризиса. Русские артисты, которых приглашали в Парижскую оперу, в частности из труппы Дягилева были много сильнее французских исполнителей. После смерти Дягилева ведущий танцовщик его труппы Сергей Лифарь (1905–1986), некогда приехавший во Францию с Украины, возглавил балет Парижской оперы и оставался на этом посту в 1929–1945, затем в 1947–1958. Под его руководством выросли прекрасные танцовщики, прежде всего замечательная лирическая балерина Ивет Шовире (р. 1917), прославившаяся исполнением роли Жизели. Наиболее интересные эксперименты в сфере хореографии проводились за пределами Парижской оперы, в частности, Роланом Пети и Морисом Бежаром. Пети (р. 1924) ушел из Оперы в 1944 и создал «Балет Елисейских полей», где поставил, в числе других спектаклей, балет Юноша и Смерть (1946, на музыку И.С.Баха) для молодого и динамичного танцовщика Жана Бабиле (р. 1923). Затем для труппы «Балет Парижа» он создал одну из своих самых знаменитых и имевших долгую жизнь постановок – Кармен (1949, на музыку Ж.Бизе) с Рене (Зизи) Жанмер (р. 1924). Чувство театральности, которым наделен Пети, позволило ему работать в самых различных жанрах и участвовать в коммерческих мероприятиях. В 1972–1998 он возглавлял труппу «Национальный балет Марселя», где поставил много стильных и остро театральных спектаклей.

В 1970-х и 1980-х годах французские провинциальные труппы стали получать государственную поддержку и приобрели международную известность. Особого внимания заслуживает труппа «Балет департаментов Рейна.

Германия

На протяжении
первой половины 20 в. в Германии наиболее значительным явлением было развитие
свободного танца, получившего здесь наименование «выразительного» –
Ausdruckstanz. После Второй мировой войны правительства ФРГ и ГДР немало
внимания уделили поддержке балетных трупп. Во всех основных городах Западной
Германии были при оперных театрах были созданы самостоятельные балетные
коллективы, которые ставили свои спектакли, одновременно участвуя в операх.
Джон Кранко из Англии (1927–1973), выступавший и поставивший ряд спектаклей в
английской труппе «Сэдлерс Уэллс тиэтр балле», возглавил балет Штутгарта в 1961
и сформировал обширный репертуар из собственных многоактных спектаклей, во
многом напоминающих по стилю советские балеты, богатые драматизированными
танцами. Это Ромео и Джульетта (музыка
Прокофьева, 1962). Онегин (1965, на музыку Чайковского в обработке К. Х.
Штольце) и Укрощение строптивой (1969, на музыку А.Скарлатти в обработке
К.-Х.Штольце), балеты, успех которых немало зависел от участия в них
замечательной танцовщицы Марсии Хайде (р. 1939), бразильянки по происхождению,
и ее партнера американца Ричарда Крэгана (р. 1944). Труппа вскоре приобрела
мировую славу; после безвременной кончины Кранко ее возглавил Глен Тетли,
поставивший в память Кранко балет Соло на органе (Voluntaries, 1973, на музыку
Ф.Пуленка).

История

Людовик XIV в роли Аполлона в Королевском балете Нюи (1653)

Балет зародился при дворах итальянского Возрождения пятнадцатого и шестнадцатого веков. Под влиянием Екатерины Медичи как королевы он распространился во Францию, где получил дальнейшее развитие. Танцоры в этих ранних придворных балетах были в основном знатными любителями. Орнаментированные костюмы должны были произвести впечатление на зрителей, но они ограничивали свободу передвижения исполнителей.

Балетные спектакли проходили в больших залах со зрителями с трех сторон. Выполнение арки авансцены с 1618 года на удалении артистов от зрителей, которые затем могли лучше увидеть и оценить технические подвиги профессиональных танцоров в постановках.

Французский придворный балет достиг расцвета во времена правления короля Людовика XIV . Луи основал Académie Royale de Danse (Королевскую танцевальную академию) в 1661 году, чтобы установить стандарты и сертифицировать преподавателей танцев. В 1672 году Людовик XIV назначил Жана-Батиста Люлли директором Королевской академии музыки ( Парижской оперы ), из которой возникла первая профессиональная балетная труппа — Балет Парижской оперы . Пьер Бошан был балетмейстером Люлли . Вместе их партнерство сильно повлияет на развитие балета, о чем свидетельствует заслуга, данная им за создание пяти основных положений ног. К 1681 году первые «балерины» вышли на сцену после нескольких лет обучения в Академии.

Балет начал приходить в упадок во Франции после 1830 года, но продолжал развиваться в Дании, Италии и России. Приезд в Европу Русского балета под руководством Сергея Дягилева накануне Первой мировой войны возродил интерес к балету и положил начало современной эпохе.

В двадцатом веке балет оказал большое влияние на другие танцевальные жанры. Также в двадцатом веке балет сделал поворот, отделяя его от классического балета до современного танца , что привело к модернистским движениям в нескольких странах.

Известные танцоры двадцатого века включают в себя Анна Павлова , Галина Уланова , Рудольф Нуриев , Майя Плисецкая , Марго Фонтейн , Rosella Хайтауэр , Толчиф , Эрик Брун , Михаил Барышников , Сюзанн Фаррелл , Гелси Киркленд , Наталья Макарова , Артур Митчелл , и Жанна Деверо . Жанна Деверо три десятилетия выступала в роли прима-балерины и установила мировой рекорд, исполнив 16 тройных фуэте.

2.2. Балет в США

В конце 19 в.
балетные сцены можно было увидеть только в составе спектаклей, именуемых
«экстраваганца», которые еще сохранялись на американской сцене. Это были
роскошно обставленные музыкальные представления, которые шли на сцене оперных
театров после самой оперы, так что танцевальная часть спектакля начиналась
примерно в 11 или 12 часов. Оперные театры приглашали для исполнения ведущих
ролей в этих балетах балерин из Европы, и некоторые из них оставались
преподавать в Америке. Так в разных городах появились школы и небольшие любительские
труппы. Русские артисты, работавшие в составе балетных театров Дягилева или
Анны Павловой, стали открывать в Америке студии, как, например, Адольф Больм,
Михаил Мордкин (1880–1944) и Фокин.

Ряд трупп,
созданных в Европе в надежде повторить достижения Дягилева, оказали влияние на
американский балет. Одна из них, носившая некоторое время название «Русский
балет полковника де Базиля», в 1933 выступала в США, где ее представлял
знаменитый импресарио Сол Юрок. Другая труппа, исторически связанная с упомянутой
и носившая название «Русский балет Монте-Карло», в какой-то момент обосновалась
в США. В 1942 Агнес де Милль (1909–1993) поставила здесь балет Родео, а в 1946
Баланчин – Сомнамбулу, после чего коллектив просуществовал на положении
передвижного до начала 1960-х годов. Первые основанные в Америке балетные
труппы появились в 1930-х годах: это «Литлфилд балле» в Филадельфии и
«Сан-Франциско балле». Два крупнейших американских балетных театра – «Нью-Йорк
сити балле» и «Американ балле тиэтр» родились в результате взаимодействия
русской традиции и американских предприимчивости и упорства, проявленными в
первом случае Л.Керстайном, а во втором – Люсией Чейз.

Американ балле
тиэтр. В 1939 Люсия Чейз (1897–1986), богатая вдова, занимавшаяся с М.Мордкиным
классическим танцем, вместе с антрепренером Ричардом Плезантом (1906–1961) и
художником Оливером Смитом (1918–1994) создала балетную труппу, которая
поначалу получила название «Балле тиэтр», а в 1956 – «Американ балле тиэтр».
Первый спектакль труппы состоялся в январе 1940. В первые годы исполнялись
традиционные балеты, такие как Сильфиды (Шопениана) Фокина, а также постановки,
использовавшие современный и этнический танец. Для обогащения репертуара Чейз
привлекала разных хореографов, в том числе Фокина и Баланчина. В репертуар были
включены, в частности, поставленные для других коллективов балеты Родео Агнес
де Милль и Парень Билли Юджина Лоринга (оба на музыку А.Копленда).

Невозможно
представить себе «Американ балле тиэтр» без драматических балетов английского хореографа
Энтони Тюдора.

Разнообразие
репертуара «Американ балле тиэтр» требовало присутствия в труппе танцовщиков,
обладающих как блестящей классической техникой, так и драматическим талантом. В
ранние годы это были Алисия Алонсо (р. 1921), Нора Кей, Джон Криза (1919–1975),
Игорь Юскевич (1912–1994) и Алисия Маркова (р. 1910); за ними последовали Тони
Ландер (1931–1985, Салли Уилсон (р. 1932), Брюс Маркс (р. 1937), Рой Фернандес
(1929–1980), Лупе Серрано (р. 1930), Скотт Дуглас (1927–1996), Синтия Грегори
(р. 1946), Мартина Ван Хамель (р. 1945), Фернандо Бухонес (р. 1955) и Гелси
Керкленд (р. 1952).

«Танцевальный
театр Гарлема» создан в 1968 бывшим танцовщиком «Нью-Йорк сити балле» Артуром
Митчеллом (р. 1934), в знак протеста против убийства Мартина Лютера Кинга, а
выступать труппа начала в 1971. Стремясь доказать, что танцовщики
афроамериканского происхождения являются неотъемлемой частью мира балета,
Митчелл включил в репертуар балеты Жизель, Лебединое озеро, постановки
Баланчина, Шехеразаду Фокина, а также работы многих
хореографов-афроамериканцев.

[править] Открытие танцевальной школы

Россия стремилась не отстать от западноевропейских стран. И дело было отнюдь не в неистовстве по отношению к балету. Дело было в политической необходимости. Россия, избрав европейский путь развития, должна была соответствовать странам Западной Европы и не отставать ни в развитии наук, ни техники, ни культуры и искусств, ни в социальных аспектах — правда, с этим последним дело обстояло куда как хуже, чем с остальными пунктами. Сказать проще: социальное развитие вообще не входило в программу России, ограничивавшуюся лишь первыми тремя. Но — оно приходило само, вместе с теми самыми первыми.

Настоящим переворотом в танцевальном развитии России стала деятельность Жана-Батиста Ланде, приглашенного в Россию в 1734 году для устройства балов и преподавания танцев. Он давал частные уроки придворным императрицы Анны Иоанновны и преподавал в Сухопутном шляхетском корпусе — первом военном училище, созданном для дворянских детей. Ланде вел там не только уроки бальных танцев, но и обучал хореографическому искусству вообще. И уже через два года кадеты показали себя настоящими профессиональными танцовщиками, приняв участие в первой в России оперной постановке — спектакле «Сила любви и ненависти» (ит.: Forza dell’amore e dell’odio).

Успех работы Ланде был столь огромен, что тот дерзнул в 1737 году обратиться к императрице с идеей создания балетной школы, готовящей профессиональных танцовщиков — естественно, на государственной основе. Тут счастливо сошлись обе стороны: французский балетмейстер искал материально обеспечивающую его работу, а Россия упорно шла к европейским ценностям, в том числе искусствам. И уже в начале 1738 года первая русская балетная школа появилась в Петербурге при императорском Зимнем дворце. Эта школа стала второй профессиональной балетной школой в мире — после французской — и ныне известна под названием балетной академии им. Вагановой.

В 1741 году на русский престол вступила Елизавета Петровна, снискавшая славу покровительницы театрального искусства. В 1742 году Елизавета Петровна издала указ об учреждении в Петербурге русской балетной труппы.

«Эпоха Петипа»

Знаковой фигурой петербургской школы балета второй половины XIX века стал французский балетмейстер Мариус Иванович Петипа. Он прибыл в Петербург по приглашению петербургского Большого театра, так как видел потенциал в развитии балетной культуры именно здесь. За свою творческую жизнь Петипа поставил более 70 балетных постановок, 46 из них — в России. Главными в балете для Петипа были артистичность исполнения, грация и чувственность. Благодаря любви к своему делу, Петипа фактически создал классический русский балет путём синтеза гармонии музыки и хореографии. Он отвергал эффекты и яркие представления в балете, считая их губительным для балета:

«Она развращает публику, отвлекая её от серьёзных балетов и приучая к феериям, которые вводят на балетную сцену такие господа, как, например, Манцотти, написавший феерию — да, да, не балет. А феерию — «Эксцельсиор».

Сцены из балета «Лебединое озеро» Фото: culture.ru

В период «эпохи Петипа» симфонический оркестр стал действующим лицом постановки, придавая спектаклю законченную эмоциональную окраску, объединяя хореографию и музыку в единое целое. Творческие союзы Петипа с Чайковским и Глазуновым подарили миру такие шедевры искусства как «Лебединое озеро» (1895), «Щелкунчик» (1892), «Спящая красавица» (1890), «Раймонда» (1898).

«Пролог. Дары фей». Художник — К. Коровин, 1914 г. Фото: mariinsky.ru

Премьера «Спящей красавицы» состоялась 3 января 1890 года на сцене Мариинского театра. В спектакле были задействованы только лучшие артисты балета того времени: Феликс Кшесинский, Павел Гердт, Платон Карсавин, Мария Петипа, Анна Иогансон и другие. Сюжет «Спящей красавицы» идеально подходил для драматургии симфонии и балета — каждый из четырёх актов имел законченный сюжет и мог существовать отдельно, но при этом был частью общей симфонии, которую можно было оценить только целиком. Хотя постановка была холодно принята критиками, она стала классикой мирового балета и триумфом творческого союза Петипа и Чайковского.

Большая роль в становлении и прославлении школы классического русского балета также принадлежит талантливым мастерам исполнительской деятельности — Павлу Андреевичу Гердту и Екатерине Оттовне Вазем.

В историю русского балета Гердт вошёл как первый исполнитель романтических партий принца Дезире («Спящая красавица»), принца Зигфрида («Лебединое озеро») и принца Коклюша («Щелкунчик»). Его исполнительская манера стала образцом танцевального стиля на протяжении нескольких десятилетий. Однако главным принципом стиля Петипа было главенство балерины в спектакле, а премьер балета занимал подчинённое место. Екатерина Оттовна Вазем была постоянной партнёршей Гердта. Она уступала ему в выразительности, но в технике не знала равных. Мастерство Вазем было эталоном танцевального искусства своего времени. Исполненные ей роли в балетах «Жизель», «Баядерка», «Корсар», «Бабочка», «Пахита» и другие были с успехом приняты публикой и критиками.

Екатерина Вазем в костюме Никии. Второй акт балета «Баядерка» Санкт-Петербург, 1877 г.

После окончания творческой деятельности Вазем преподавала женский средний класс в Петербургском театральном училище. Среди её учениц были Анна Павлова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская и Агриппина Ваганова.

«Цирцея, или Комедийный балет королевы»

Само название весьма показательно. Слово «комедийный» означало вовсе не «весёлый» или «смешной», а «театрализованный». Конечно, в «Цирцее» не только танцевали, но и пели, а также декламировали стихи. Однако именно это представление называют первым балетным спектаклем. В нём танец был не просто интермедией, а органично вплетался в ткань действия. Подобный опыт в то время был совершенно новым.

Одна из первых картин открывалась выходом юных нимф. Танцуя, они выстраивались в живописные группы. В сцене участвовали морские нимфы — наяды, и лесные — дриады. Это очень выразительно обыгрывалось в костюмах. Наяды были в белых платьях, а дриады — в зелёных. Но вот появлялась волшебница Цирцея. При виде непрошеных гостей она приходила в ярость. Взмах жезла — и танцующие нимфы тотчас же замирали неподвижно. Они каменели.

Были в спектакле и другие танцевальные эпизоды. Юпитер и Минерва посылали своих воинов на штурм дворца злой волшебницы. При помощи ритмичных движений изображался бой. Однако стоило Цирцее вновь взмахнуть жезлом, как все воины застывали на месте. Несколько раз волшебница отражала нападение. Но в итоге чары рассеивались. Нимфы оживали. Бальтазарини применил интересный эффект — танцовщицы выстраивались в геометрические фигуры: квадраты, круги, треугольники.

1.1. Происхождение балета как придворного зрелища

В конце эпохи Средневековья итальянские князья уделяли большое внимание пышным дворцовым празднествам

Важное место в них занимал танец, что породило потребность в профессиональных танцмейстерах

Мастерство ранних итальянских учителей танцев произвело впечатление на знатных французов, которые сопровождали армию Карла VIII, когда в 1494 он вступил в Италию, предъявив свои претензии на трон неаполитанского королевства. В результате итальянские танцмейстеры стали приглашаться ко французскому двору. Танец расцвел в эпоху Екатерины Медичи, супруги Генриха II (правил в 1547–1559) и матери Карла IX (правил в 1560–1574) и Генриха III (правил в 1574–1589). По приглашению Екатерины Медичи итальянец Бальдасарино ди Бельджойозо (во Франции его называли Бальтазар де Божуайё) ставил придворные представления, наиболее известное из которых носило название Комедийный балет королевы (1581) и обычно считается первым в истории музыкального театра балетным спектаклем. В царствование трех французских королей – Генриха IV (1533–1610), Людовика XIII (1601–1643) и Людовика XIV (1638–1715) – учителя танцев проявили себя как в сфере бального танца, так и в тех его формах, которые развивались в рамках придворного балета. В Англии в ту же эпоху, т.е. в царствование Елизаветы I, шел аналогичный процесс, нашедший выражение в постановках т.н. масок при дворе в Уайтхолле. В Италии техника профессионального танца продолжала обогащаться, появились первые труды по танцу (Il Ballarino Фабрицио Карозо, 1581 и Le Gratie d’Amore Чезаре Негри, 1602).

В середине 17 в. наметился отход от строгих форм, присущих придворному балету. Балетные артисты выступали теперь на сцене, приподнятой над уровнем зала и отделенной от зрителей, как это было, например, в театре, построенном кардиналом Ришелье в начале 17 в. Этот театр в итальянском стиле находился в его дворце и имел просцениум, что открывало дополнительные возможности для создания сценической иллюзии и зрелищных эффектов. Так вырабатывалась чисто театральная форма танца.

В царствование Людовика XIV спектакли придворного балета достигали особого великолепия как в Париже, так и в Версальском дворце. «Король-солнце» появился, в частности, в роли Солнца в Балете ночи (1653).

Многие сохранившиеся поныне особенности балетных танцев объясняются происхождением балета, стилем поведения первых его исполнителей – придворных, обученных благородным манерам. Все дворяне были знакомы с искусством фехтования, и многие его приемы использовались в танцах: например, «выворотность», т.е. такое положение ног, при котором они от бедра до стопы повернуты наружу. Обязательные позиции ног, головы и рук в балете также напоминают позиции фехтовальщиков.

В 1661 Людовик XIV создал Королевскую академию музыки и танца, объединившую 13 ведущих танцмейстеров, которые были призваны блюсти танцевальные традиции.

Заключение

По мере того как
к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех
странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней
Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место
даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как
Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным
искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х
годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум.
Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком
заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они
предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец
предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении
телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо
современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для
акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras).
Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда
женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют
с ней.

Большинство трупп
строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое
озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина,
Баланчина, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана,
Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как
Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую
подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область
танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от
травм.

Существует
проблема приобщения танцовщиков к музыке. Распространенная популярная музыка не
знает разнообразия стилей, во многих странах обучение музыкальной грамоте стоит
на низком уровне, при постановке танцев постоянно используются фонограммы – все
это мешает развитию музыкальности у танцовщиков.

Новым явлением
последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне
(Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью
показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно
конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают
вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также
конкурсы хореографов.

1.                
Блазис
К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999

2.                
Богданов-Березовский
В., Галина Уланова.- М., 1999

3.                
Борисоглебский
М. В. Материалы по истории русского балета. – Л., 1988

4.                
Вальберх
И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст.
Ю. И. Слонимского.- M. — Л., 1980

5.                
Глушковский
А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- М., 1999

6.                
Классики
хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000

7.                
Красовская
В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008

8.                
Левинсон
А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое,
дополненное.- СПБ, 2001

9.                
Левинсон
А., Старый и новый балет.-СПб, 2000

10.           
Новерр Ж.
Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979

11.           
Плещеев
А., Наш балет (1673-1899). — СПБ., 1999

12.           
Слонимский
Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии.- М. — Л., 1988

13.           
Слонимский
Ю., Мастера балета….-М., 1997

14.           
Слонимский
Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996

15.           
Слонимский
Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997

16.           
Худеков
С. Н., История танцев.- СПБ, 2003